论中国现代诗歌对古典意象的继承与改造(朱寿桐)

摘要：本文分析了中国现代诗歌的意象表现传统。这一传统主要得之于中国古典诗歌艺术。古典诗歌的意象表现给了现代诗歌艺术以深刻的启迪,同时也成为现代诗歌意象营造所改造的对象。现代诗人有一部分直接承继了古诗意象，但对其加以现代性的改造；更多的诗人则从相反的思路理解和营造意象,使得新诗的意象成为具有非传统化的、体现出现代风采的诗性载体。

关键词：中国现代诗歌；古典意象；继承；改造

中国现代诗人对诗歌意象的认识和把握的自觉意识主要来自现代主义观念和作品的影响,但在创作过程中，他们诗歌意象的设计往往与中国传统诗歌意象有着十分密切的联系。中国古代诗歌主要是“形象思维”的产物，但由于体格和制式的限制，在表现诗人较为复杂的思想情绪时，就不能靠简单的形象比喻来完成，而必须有赖于密切型的意象；同时，中国古代诗歌成就已有了两千多年的积累，作为历史沉淀，其为后世人们所津津乐道的精华往往都压缩在意象的光盘上，因而作为现代人唤起的对于古代诗歌乃至于古代文明的情绪记忆，便很自然地通过意象得以体现。

中国传统的诗歌理论中没有明确过“意象”的概念，但这并非说传统诗人们就没有总结过意象”现象。其实，当古老的“比兴”说初露头角时，人们便可以从中得到有关“意象”揭示的信息。刘勰在《文心雕龙 比兴》中解释“比兴”说时已较为明确地指出了“比兴”的意象内含：“比者，附也；兴者，起也。”而且说“比类虽繁，以切至为贵”,意即一比可指多义，正是意象化的特征。周作人在为刘半农《扬鞭集》所作的序言中也承认，中国传统的“兴”可与西方的“象征”融合,构成诗化意象。

到了清代，诗批家们已经明白地发现了中国诗歌的意象化传统。刘熙载在《艺概 诗概》中这样总结道：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”显然，这里的“烟霞”、“草树”已不是一般的形象，而是凝聚着诗人所体验的“山之精神”和“春之精神”等精神意含的意象了。这段话不仅说明诗歌创作意象化的普遍化，而且也揭示了在传统诗歌表现格局中,以及在传统表现语汇的限制中,诗歌的意象化表现乃是一种必然的取法。

虽然作为现代诗歌文化基础的“五四”新文化运动是以反对旧文化、反抗传统为价值指向的,但任何一个偏激地反传统的诗人也不可能摆脱优秀的传统文化遗存的深刻影响,胡适的“放脚体"新诗中就有传统意象的闪现,“五四”时代的那批诗人几乎都曾像胡适那样为挣脱不掉传统意象的缧绁而苦恼过。更不必说在新诗创作面临着从最初得到解放时的粗暴发泄到建立新的审美规范的艰难选择时,诗人们的思维定势将不会像前述诗人那样拘囿在新旧文化对垒的框架之中,而只以是否有益于在新的诗歌形式下的思想情绪的表达为依据:何况现代诗人毕竟是喝传统文化的乳汁成长起来的,各种文化遗传信息显然会在他们不再对传统进行设防的自由心态中发挥作用。于是,传统诗歌的意象几乎就从未间断过在新诗创作中的影响而在像李金发这样的超越了新旧对垒的文化价值观的现代主义诗人中,传统意象的出现更是屡见不鲜。

李金发新奇怪异的象征诗最初出现的时候,一度引起舆论大哗。人们在惊疑于其语言风格的怪诞别扭之外,还极反感于它的凭借古语而又食古不化。“长发披遍我两眼之前，遂隔断了一切羞恶之疾视/与鲜血之急流,枯骨之沉睡。”这是他《弃妇》中的开头,确实既泥古而又悖古,面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新旧文化价值观的基础上进行诗歌创作的,既不是想张扬古代诗歌文化以向新文学示威,也不是想改造传统诗歌以适应新观念的表现,而只是本着有利于表现的原则,试图对诗歌的格式、范型作一种探索。他在《微雨》的“导言”中指出:“中国自文学革新后,诗界成为无治状态,对于全诗的体裁,或使多少人不满意,但这不紧要,苟能表现一切。"“苟能表现一切"是他的唯一依据,在这样的依据上他既可以运用传统的表达,又可以探索新异的诗路,于是他的诗歌便显得那么怪异。而明白了这一点,我们即能对这样的怪异抱宽容乃至赞赏的态度,尽管它未必理想,甚至未必妥当,因为真诚的尝试者和勇敢的探索者是不受谴责的。

超越于新旧文化价值观念,李金发一方面带着“异国的薰香”带着法国象征主义的审美原则,一方面又不敢贸然照搬这些原则,便在尝试和探索中自然而然地向传统语体寻求承载的途径,这使得他的诗歌表达显得那么古拙。更重要的是,象征主义那种“先锋”化的诗思对于最初的接受者和尝试者李金发来说,即使假借传统语体之力也还是难以把握的,在这样一利天地悠悠、茫然无措的情形下,尝试者和探索家的正常心态便是向前例寻证,以获得有力的心理支撑。于是,李金发较之他以前的任何一个现代诗人都更注意采用古典意象装点自己的现代诗思。他的充满古意的诗歌意象应该比他诗中时常出现的传统语体更有蕴味。他这样描写他所观察到的《秋》:“勾留片刻,你将见斜阳送落叶上道”。斜阳古道,西风落叶,是中国古代诗歌典型的秋肃意象,李金发信手拈来,不着痕迹,表现出较深厚的古代文化素养。他的《夜之歌》则唱道:“神奇之年岁,我将食园中香草而了之”也在仿佛不介意间借用了可追溯至屈原《离骚》的“香草”意象,显得古意幽幽,内涵深湛。

许多“五四”时代的诗人都曾热衷于从古典意象中吸取灵感,由此写出别开生面的诗作。郭沫若所吟诵的火中凤凰、吞月天狗、天上街市等,无不借鉴或直接运用了中国传统文化的固有意象,冯至最著名的叙事抒情诗《蚕马》即是想从古代神异传说中吸取养分的,蚕马本身就构成了一种奇特的意象,给诗人和读者提供了许多想象的空间。到了闻一多、徐志摩等人的新月派时代,诗歌中的古典意象便呈示出相当普遍的趋势。闻一多的诗中多咏“红烛”“红荷”“红豆”分别表现出对这些古典意象的浓厚兴趣,有时还直接借助古典意象转达自己的感受,如对太阳描写的“六龙骖驾"和“神速金乌"意象的借用。在《奇迹》一诗中,他写有这样的诗句:“我听见阊阖的户枢砉然一响,紫霄上/传来一片衣裙绊练那便是奇迹-”为了表现神秘的异香,传达闾阖里“衣裙”之声繁缛雍容,诗人选用了“终缚”这一古雅的象声词唤起人们对离骚》中“纷绊练兮纨素声”的幽幽意象的忆念。徐志摩对古典意象的兴趣也颇浓厚,他的新月派同人发现,单就《康桥再会罢》一诗,便能寻找出十几个古典意象来。

新月派诗人孙大雨对中国古典文学意象也运用得较为自如。他的《一支芦笛》吹奏起来简直是神奇无比,不仅能招引凤凰来仪,还能号召鹏鸟来朝-“自从我有了这一支芦笛,从来我不曾吹弄过一声,/………我只须轻轻地吹上一声,/文凤,苍鹰,与负天的鹏鸟,………都会飞舞着纷纷来朝。”“文凤”和“鹏鸟”所代表的意象充满着神奇和高贵,饱含着悠远和华丽,运用了这样的意象,便使诗歌像是在述说一个古幽迷人的故事,抑或是忆恋一场七彩迷离的梦幻。

戴望舒对古典诗歌意象的成功借鉴使他得以成为30年代首届一指的诗人。也许是针对文学革命时期的“不用典”之论,戴望舒力图为运用传统意象进行辩护,认为“旧的古典的应用是无可反对的,在它给予我们一个新情绪的时候。”@这其实也表露了他在选用古典意象时的基本原则:一是对于旧典应不加忌讳地放手运用,二是从古典意象中孕育新的情绪,或将新情绪诉诸旧意象作表现。这样的观念使得他在诗思运作过程中常不经意地拈来古诗意象,从而使诗意显示出葱茏的古雅意味。他在《寂寞》中写到“园中野草渐离离”一方面自己“寄魂于离离的野草”另一方面由“离离”二字唤起古代名诗中“一岁一枯荣”的仓凉意境,委婉而精切地表现出“寂寞”凄惋的情怀。

他的《我思想》一诗直接取用古代文化意象,分明告诉我们那原是他的灵感之源。固然这里不排除笛卡尔“我思,故我在”的西方传统哲学的影像,但激活戴望舒情绪感应的主要因素还是《庄子》中飘忽无定,彼此模糊的蝴蝶意象:“我思想,故我是蝴蝶……1万年后小花在轻呼透过无梦无醒的云雾,来振撼我斑斓的彩翼。”较之庄子的蝴蝶意象,诗中的蝴碟所具有的哲学思辨色彩减轻了,而多了层勃郁的诗意和诗性想象的成分:幻想到万年后的小花的呼唤,体验着在“无梦无醒的云雾”中逍遥游荡的轻妙。如果不借助蝴蝶的古典意象,要抒述这样的情绪确实相当困难:古典意象的加入则使得诗人在表现自己的情绪时直有举重若轻,得心应手之感。

何况,戴望舒写诗时也不光受他所说的“新情绪”驱使,他自己在情致中便有相当多的古雅趣味,诚如他在《古意答客问》中所言:“所问我的欢乐何在?/--窗头明月枕边书”。照着“窗头明月”读着枕边闲书,雅静、幽闲,心旷神怡:悠悠的古意,悠悠的诗情,悠悠不尽的慕古情怀。有着这样的“古意”雅情,戴望舒几乎每一作诗,便沉陷于古典意象的包围之中。连连不断的古典意象启发着他,使得他比其他诗人多了一份灵感的源泉,于是他能写出《雨巷》这样堪称典范的现代诗,并由此获得“雨巷诗人的雅号。

《雨巷》属于戴望舒说的那种通过旧的意象表现新情绪的代表性诗歌。谁都能一眼看出此诗直接采用了古代诗歌中的丁香意象,但是,戴望舒没有简单地重复表现古典的丁香意象所包含的意绪,而是以古典意象固有的意绪作序引，借题发挥地表现自己新的体验,新的情感。在李商隐等古人的意象世界里,“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”(《代赠》),南唐李璟的《浣溪沙》词中更咏出“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁”;他们所构筑的春风细雨之中丁香结愁的意象和意境,正是戴望舒此诗之所本。但戴望舒并没有把此诗真的写成“旧诗名句'丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者'稀释’"@,没有在“愁”字上大做文章,虽然他每每写到“愁怨"“忧愁”,可将这些传统意象的内容赋予了一位假想中的姑娘,这个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”实际上是他对古典诗歌中有关意象的复合印象的人格化体现,以她的恍惚出现又飘然而逝来表现诗人的“冷漠,凄清,又惆怅”的情绪体验。于是,在这诗中,“愁”不再像古诗中那样是表现的主要对象““冷漠,清清,又惆怅”才是全诗表现的“新情绪”,“愁”连同包含“愁”绪的丁香意象,以及将这意象人格化的那位想象中的姑娘,只都成了借以表现这些“新情绪"的客体。这样处理的结果,传统的意象不仅没被破坏,而且,丁香作为喻体得到了更富有诗意的阐释:它不再单是“愁”字的写意,更像一位结着愁怨的姑娘;但诗歌又没有照搬古诗的意境,它将传统的“愁"绪当作审美对象,一唱三叹地感慨这种情绪的失落。当一位诗人连愁怨的意象都愿意在心中永远驻留,而不愿其流失的时候,可见他的凄清孤寂已经到了何种程度!

同《古意答客问》中传达的情绪相联系.《雨巷》表现出了戴望舒对于古典意象和境界的由衷向往。他将古人已经用丁香意象美化了的愁怨情绪进行了更进一步的美化,那便是幻想出了一个具有“丁香一样的颜色,丁香一样的芬芳,丁香一样的忧愁”的姑娘,但对这新造的愁怨意象无论从感情还是从意绪上都毫无轻亵的表示,显示出对古典意象的虔敬与尊崇态度。

中国古典诗歌意象之所以值得如此尊崇是因为其中确实含有某种永恒的魅力。在任何时候都会牵动诗人的心犀,招惹起他们一唱三叹的兴致。戴望舒等现代诗人所乐于引用的古典意象一般都具有这样的魅力。这时，一位不怎么出名的诗人对这种古典意象的魁力却有出奇的感受力,他就是在《现代》杂志上时常揭载诗作的禾金,他的诗《一意象》就直接歌咏了这样的意象:“孤城落日之高原”显然借剥了“一片孤城万仞山”和“大漠孤烟直,长河落日圆”的古诗意境,但没有像《雨巷》那样赋予古典意象以新情绪表现的内容。何其芳的《古城》则与戴望舒相仿佛,既借剥了古典意象,又用以表现现代人的感受。--他借用的是“邯郸梦”的传统意象:“邯郸逆旅的枕头上/一个幽暗的短梦/使我尝尽了一生的哀乐。”“邯郸梦”的意象仍被完整地保留着,但诗人主要表现的却是现代人生色彩较为明朗的感兴。

提倡“意象抒情诗"的施蜇存,自述喜欢李贺、李商隐、黄山谷、陈三立的诗,他的诗歌创作则每常借鉴古诗意象,秋风落叶式的构思和天涯孤客般的情怀犹如珠光点点散落在他诸如《秋夜之檐溜》等诗作中。在他和他同时代的不少诗人的理解中““意象抒情诗”固然与外国的意象派诗关系十分紧密,但与古典意象绝非是相互排斥的关系。

当然,现代诗人的意象构思毕竟挣脱了古代思维的樊篱,很少有人再安心于恪守古典意象的规定空间,尽管他们会对那个遗传空间顾瞻不已甚至留连忘返:但他们的思绪是开放型的,他们将致力于意象的创新和改造,即使远离了“五四"新文化的时代气氛,他们也仍会意气风发地对一种新的诗学世界孜孜以求。

提起中国传统诗歌的意象,我们会很自然地联想到许多带着几千年历史文化沉积痕迹的固定话语,如写悲壮,则常用“风萧萧兮易水寒和“大风起兮云飞扬”之类的“风"和“易水”的意象:咏悲惨则用“残星几点雁横塞,长笛一声人倚楼”和“鸿雁悲鸣红蓼风”乃至“蓼红苇白断肠时”中的“鸿雁”““红萝”等意象;说愁绪有“今我来思,雨雪霏罪”和“清明时节雨纷纷”及“烟波江上使人愁”等烘染的细雨、烟波意象;言游子别绪则多采用“子规啼彻四更时"或“子规夜半犹啼血”的“子规"意象,更不用说抒命蹇而着“南冠”,叹荒凉而望“关山”悲时序而伤落花感兴亡而嘲“商女”或“西湖歌舞”如此等等,难以尽述。

但源远流长的中国古代诗歌所提供的意象也还是相当集中的,如果做一些过细的工作,大抵不难总结出中国古典意象的基本类型。古代诗人一般都把为历史所认可了的意象视为典范性的表达而加以袭用,无论从理论上和习惯上都不提倡意象的创新,唐代皇甫是的话颇有代表性:“意新则异于常,异于常则怪矣。"意谓意象营造如果不守古之常而思创新,则必然显得怪异。“怪”在古代语言表述中可不是褒义。

而现代诗人普遍的价值观念则锐意于意象的创新,即使不能创新,也至少要做到对旧意象进行翻新;墨守旧意象旧意境,一向被视为保守乃至无能的表现。朱自清在《解诗》一文中指出:“诗人的譬喻要创新,至少变故为新,组织也总要新,要变。这当然是针对新诗人而言的,这样的观点在新诗人中具有相当的代表性。几乎所有的新诗人都如此重视意象的独创,有的甚至通向一种偏见。直到80年代还曾有一些著名的诗人从这样的独创论出发偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥着“用惯了的意象和用滥了的词藻”③,丝毫不理会戴望舒在半个世纪以前所作的“旧的古典的应用”“无可反对”的辩白。

现代诗人提倡意象创新,无论从其初衷还是从结果来看,都是为了新诗能够甩脱传统的缧绁并求得别开生面。特别是卞之琳等现代诗人在西方现代主义诗学的鼓励下积极从事现代意象的营造之后,现代诗歌确实摆脱了旧诗的阴影而树立了自己的独立品格。诗评家李健吾清楚地看出了这一点,在考察了30年代现代派诗人注意意象创新的实绩之后,指出:“所以最初,胡适先生反对旧诗,苦于摆脱不开旧诗:现在，一群年轻诗人不反对旧诗,却轻轻松松甩掉旧诗。”④

显然对“轻轻松松甩掉旧诗”一语不能予以狭隘的理解,以为现代派诗人的诗与旧诗就没有了一点瓜葛。李健吾这段话实际上是表述了这样的一种事实:文学革命之时胡适等想摆脱旧诗,虽然语言形式上和思想观念上作了很多创新努力,但他们诗歌所运用的意象差不多都是旧意象的沿用,没有重视新意象的创造,而且他们一般还没意识到意象建设之于诗歌的重要性,这便导致最初的新诗即使形式上像新的,表述上也还是古意盎然:现代派诗歌兴起以后,诗人在意象创造方面享有高度自由,他们可以直接运用和改造传统意象,也可以随自己的感受按自己的意志创造新的意象,这时,即使他们也常表现古意,但那不过是有意为之,如果要与古典意象划开界限,这对他们会是相当容易的事情。

当然,中国的现代诗人并不像他们的外国同道那样天生有反骨,特别是到了30年代之后.与传统的对垒早已不是新文学界的价值指向,故而也不会是现代诗人的基本目标,这样才出现了戴望舒等一批明显地趋奉古意的诗人。

但是,现代诗人在现代生活感兴和外国诗歌潮流的作用下会不断调整自己的意象构思,新文化环境对他们的这种重新构思又颇多激励,于是在他们的笔下将会出现许多对于熟读古诗的人来说相当陌生的意象,更有意趣的是,许多传统的意象由于构思方式的不同正面临着内涵或色彩的改变。