中国古典诗歌的意象(袁行霈)

一

先看意象和物象的关系。

古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。

物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味。另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。

例如，“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象己经固定地带上了清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。

意象可分为五大类：自然界的，如天文、地理、动物、植物等，社会生活的，如战争、游宦、渔猎、婚丧等人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理等人的创造物，如建筑、器物、服饰、城市等人的虚构物，如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。

一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，例如“孤云”，带着贫士幽人的孤高，陶渊明《咏贫士》“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》“孤云亦群游，神物有所归。”“暖云”则带着春天的感受，罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念，陶渊明《停云》：“霭霭停云，濛濛时雨，八表同昏，平路伊阻。”辛弃疾《贺新郎》“一樽搔首东窗里，想渊明、停云诗就，此时风味。”由“柳”构成的意象，如“杨柳依依”，这意象带着离愁别绪。“柳丝无力袅烟空”，这意象带着慵倦的意味。“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”这意象带着诗人早朝时的肃穆感。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。

诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千丈”“黄河之水天上来”。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”“长有归心悬马首，可堪无寐枕蛩声。”这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上，秦韬玉的归心则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。

诗人在构成意象时，还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类。火炬都是明亮的，李贺却说“漆炬迎新人”，阴间的一切都和人间颠倒着。“忆君清泪如铅水”，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。

总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。

再看意象和意境的关系。

我在《中国古典诗歌的意境》里说，意境是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界。现在又说意象是主客观的交融契合，那么意象和意境有什么区别呢？我认为可以这样区别它们意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境界；而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。

把意象和意境这样区别开来并不是没有依据的，依据就在“象”和“境”的区别上。“象”和“境”是互相关连却又不尽相同的两个概念。《周易·系辞》说“圣人立象以意。”王弼《周易略例·明象》说“夫象者出意者也，言者明象者也。”象，本指《周易》里的卦象，它的涵义从一开始就是具体的。而境却有境界、境地的意思，它的范围超出于象之上。古人有时以象和境对举，很能见出它们的区别，如王昌龄说“圆通无有象，圣境不能侵。”刘禹锡说“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”显而易见，象指个别的事物，境指达到的品地。象是具体的物象，境是综合的效应。象比较实，境比较虚。

陆游的《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”这两句诗构成一种意境，其中有春天到来的喜悦，也有流光易逝的感喟。春的脚步随着雨声来到深巷，进入小楼，给诗人带来一个不眠之夜。诗人设想明天早晨该能听到深巷传来的卖花声了。如果把这两句诗再加分析，就可以看到它包含四个意象“小楼”“深巷”“春雨”“杏花”。“小楼”“深巷”，有静谧幽邃之感，衬托出诗人客居临安的寂寞。“春雨”“杏花”，带着江南早春的气息，预告一个万紫千红的局面即将到来。陆游这两句诗的意境，就是借助这些富有情趣的意象以及它们的交互作用而形成的。

最后还要说明意象和词藻的关系。

语言是意象的物质外壳。在诗人的构思过程中，意象浮现于诗人的脑海里，由模糊渐渐趋向明晰，由飘忽渐渐趋向定型，同时借着词藻固定下来。而读者在欣赏诗歌的时候，则运用自己的艺术联想和想象，把这些词藻还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。在创作和欣赏的过程中，词藻和意象，一表一里，共同担负着交流思想感情的任务。

意象多半附着在词或词组上。一句诗可以有两个或两个以上的意象，如“孤舟——蓑笠翁”“云破——月来——花弄影”“风急——天高——猿啸哀”“楼船——夜雪——瓜洲渡，铁马——秋风——大散关”。也有一句诗只包含一个意象的，如“北斗七星高”“楼上晴天碧四垂”。意象有描写性的，或称之为静态的，如“孤舟”“蓑笠翁”。也有叙述性的，或称之为动态的，如“云破”“月来”“花弄影”。意象有比喻性的，如“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”也有象征性的，如《离骚》中的香草、美人。

一个意象不止有一个相应的词语，诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归”用“白骑少年”四字写思妇心中的游子，增强了游子给人的美感。词藻新，意象也新。“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”以“红泥小火炉”入诗，词藻意象都新。诗的意象和与之相适应的词藻都具有个性特点，可以体现诗人的风格。一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。屈原的风格与他诗中的香草、美人，以及众多取自神话的意象有很大关系。李白的风格，与他诗中的大鹏、黄河、明月、剑、侠，以及许多想象、夸张的意象是分不开的。杜甫的风格，与他诗中一系列带有沉郁情调的意象联系在一起。李贺的风格，与他诗中那些光怪陆离、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和词藻，体现出各不相同的风格。它们虽然只是构成诗歌的砖瓦木石，但不同的建筑材料正可以体现不同的建筑风格。意象和词藻还具有时代特点。同一个时代的诗人，由于大的生活环境相同，由于思想上和创作上相互的影响和交流，总有那个时代惯用的一些意象和词藻。时代改变了，又会有新的创造出来。这是不难理解的。

二

确定了意象的涵义以后，就可以进一步研究意象之间的组合规律，并从这个角度探讨中国古典诗歌的艺术特点。

一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合。在中国古典诗歌特别是近体诗和词里，意象可以直接拼合，无须乎中间的媒介。起连接作用的虚词，如连词、介词可以省略，因而意象之间的逻辑关系不很确定。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的艺术效果。例如杜牧的《过华清宫》后两句：一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。

“一骑红尘”和“妃子笑”这两个意象中间没有任何关联词，就那么直接地拼在一起。它们是什么关系呢？诗人并没有交代。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个电影镜头的叠印。这两种理解似乎都可以，但又都不太恰切。诗人只说“一骑红尘妃子笑”，把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不允许你把它凝固起来。一凝固起来就失去了诗味。再如欧阳修的《蝶恋花》，它写少妇的孤独迟暮之感，其中有这样几句：雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。“门掩”和“黄昏”之间省去了关联词，它们的关系也是不确定的。可以理解为黄昏时分将门掩上（因为她估计今天丈夫不会回来了）。也可以理解为将黄昏掩于门外。又可以理解为：在此黄昏时分，将春光掩于门内，关住春光使它不要离去。或许三方面的意思都有，诗人本不想把读者的想象固定在一处，我们也就不必把它讲死。反正那少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，而这个动作正表现了她的寂寞、失望和惆怅。又如温庭筠《商山早行》里的这两句：鸡声茅店月，人迹板桥霜。“人迹”和“板桥霜”之间虽然也没有连接词，但是这两个意象的关系比较清楚：人的足迹留在板桥霜上。“鸡声”和“茅店月”的关系就不那么清楚了。我们可以这样理解：“鸡声”是报晓的鸡声，“茅店月”是晓天的残月，这两个意象属于同一个时间。另外，“鸡声”是从茅店传来的，残“月”也低挂在茅店的屋角上，耳闻的鸡声和目睹的残月又是属于同一个地点的。但是，也许不把“鸡声”和“茅店月”的关系固定下来更好。这句诗只不过借着一个声的意象和一个色的意象的直接拼合，表现了一个早行旅人的孤独感和空旷感。意象之间不确定的关系，正是留给读者进行想象的余地。

其他如“落日心犹壮，秋风病欲苏”“大漠孤烟直，长河落日圆”“落花人独立，微雨燕双飞”，这一类例子不胜枚举。

中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关连，其实在深层上却互相钩连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，辞断意属。也就是说，从象的方面看去好像是孤立的，从意的方面寻找却有一条纽带。这是一种内在的、深层的联系。意象之间似离实合，似断实续，给读者留下许多想象的余地和进行再创造的可能，因此读起来便有一种涵咏不尽的余味。

例如杜甫的“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”，王安石奉为五字之模楷。它的好处就在于意象之间离合断续的关系。“钩帘”和“宿鹭起”一写自己，一写宿鹭，表面看来没有联系，其实不然。这是同时发生的两个动作，当诗人卷起帘子并把它钩上的时候，看到宿鹭飞起。也许是钩帘时惊动了宿鹭，也许不是。但帘的钩起和鹭的飞起难道没有一点类似的联想吗？“丸药”和“流莺啭”似乎也不相干，其实不然。诗人一边团药丸一边听到莺啼，团药丸时的触觉和莺啼圆啭的听觉，也有一点类似。表面看来互相孤立的意象，在深层的意义上就这样互相沟通着。

传为李白作的词《忆秦娥》，也是一个很好的例子：

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，成阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

这首词的意象跳动很大，秦楼月，灞陵柳，乐游原，咸阳古道，汉家陵阙，光是地点就换了这么多，所以浦江清先生说是“儿幅长安素描的合订本”。如果再问一句，把这些孤立的意象连在一起的线索是什么呢？我想就是对长安这座占都的凭吊，对古代文明的追怀，对盛世的留恋和对前途的惘然。作者仿佛是站在历史长河中间的一座孤岛上，正向着邈远的时间与空间茫然地举目四望，同时把他的一些破碎的回忆与印象编织成这首词。除了这感情的线索之外，上阙“秦楼月”和下阙“音尘绝”各自的重复，也起了连接意象的作用。

再举一首温庭筠的《更漏子》柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透帘幕，烟怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。这首词写一个女子在春雨之夜，想念远在边塞的丈夫。上阙头三句，用“柳丝”“春雨”“漏声”写出了春夜的悠长与寂寞。漏声报时，应在室内，词里说漏声从花外传来，这是那个女子梦回初醒时的错觉，她把雨声当成漏声了。接着，词的意象跳到“塞雁”“城乌”和“画屏金鹧鸪”。从边塞到城楼，从城楼再到闺房，由远及近，把不同地点的三个意象组织到一起。意象的跳跃是由漏声（即雨声）引起的，是漏声惊起了塞雁，惊起了城乌，也惊起了金鹧鸪。鹧鸪是绣在画屏上的，本不会飞，但在那女子的想象中，连它也随着塞雁、城乌一起惊飞了。这些惊飞的鸟象征着她不安的心情。她是那样容易为春雨惊动，所以在她的想象里，鸟儿也像自己一样地不安。“塞雁”“城乌”“金鹧鸪”这三个孤立的意象，就这样通过那女子的想象联系在一起了。下阙先写“香雾”，这芳香的、迷漫于闺阁内外的薄雾，制造了一种梦幻的、朦胧的气氛，和末句的“梦长君不知”恰好吻合。但直到最后，才出现那做梦的女子。她独卧在床，绣帘低垂着，正痴迷地思念着远在他乡的丈夫。

综观全词，柳丝、春雨、漏声、塞雁、城乌、金鹧鸪、香雾、帘幕、谢家池阁、红烛、绣帘，这些意象看来好像没有什么关连，却都由最后一句中的那个“梦”联系着，是她梦后的种种感觉。由梦串连起来的这些意象，把那女子的一片痴迷的印象很真实地表现了出来。